IdT – Les idées du théâtre


 

Dédicace

El caballero de Illescas. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio. Dirigida al maestro Vicente Espinel y su maestro, in Parte catorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, procurador fscal de la Cámara Apostólica y su Notario, descrito en el archivo romano y familiar del Santo oficio de la Inquisición

Vega Carpio, Lope Félix de

Éditeur scientifique : Gavela, Delia

Description

Auteur du paratexteVega Carpio, Lope Félix de

Auteur de la pièceVega Carpio, Lope Félix de

Titre de la pièceEl caballero de Illescas. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio. Dirigida al maestro Vicente Espinel y su maestro, in Parte catorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, procurador fscal de la Cámara Apostólica y su Notario, descrito en el archivo romano y familiar del Santo oficio de la Inquisición

Titre du paratexteAl maestro Vicente Espinel y su maestro

Genre du texteDédicace

Genre de la pièceComedia

Date1620

LangueEspagnol

ÉditionMadrid : Juan de la Cuesta, a costa de Miguel de Siles, 1620, in-4º. (Lien vers l’édition numérisée bientôt

Éditeur scientifiqueGavela, Delia

Nombre de pages4

Adresse sourcehttp://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-caballero-de-illescas-comedia-famosa--0/html/

Fichier TEIhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/tei/Vega-CaballeroIllescas-Dedicace.xml

Fichier HTMLhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Vega-CaballeroIllescas-Dedicace.html

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Mise à jour2012-12-04

Mots-clés

Mots-clés français

GenreComédie

ExpressionMétrique ; dizain

Relations professionnellesMusiciens et poètes

AutreJuan de Mena ; Callimaque ; Lucien ; Pindare ; Natale Conti ; Boèce ; Cicéron ; Aristote ; François Philelphe ; Sénèque ; Avicène ; saint Basile ; saint Augustin ; Homère ; Ovide ; La Bible ; Malherbe ; Terprandre ; Arion ; Isménias ; Lycurgue ; Timothée de Milet ; Francisco Guerrero ; Alonso de Tejeda ; Manuel Ambrosio Cotes ; Filipe Roger ; le capitaine Matias Romero ; Juan de Palomares ; Juan Blas de Castro

Mots-clés italiens

GenereCommedia

EspressioneMetrica ; décima

Rapporti professionaliMusicisti e poeti

AltriJuan de Mena ; Calímaco ; Luciano ; Píndaro ; Natale Conti ; Boecio ; Cicerón ; Aristóteles ; Filelfo ; Séneca ; Avicena ; san Basilio ; san Agustín ; Homero ; Ovidio ; Biblia, ; Malherbe ; Terprandro ; Arion ; Hismenias ; Licurgo ; Timoteo Milesio ; Francisco Guerrero ; Tejeda ; Cotes ; Filipe Roger ; el capitán Romero ; Palomares ; Juan Blas de Castro

Mots-clés espagnols

GéneroComedia.

ExpresiónMétrica ; décima

Relaciones profesionalesMúsicos y poetas

OtrasJuan de Mena ; Calímaco ; Luciano ; Píndaro ; Natale Conti ; Boecio ; Cicerón ; Aristóteles ; Filelfo ; Séneca ; Avicena ; san Basilio ; san Agustín ; Homero ; Ovidio ; Biblia. ; Malherbe ; Terprandro ; Arion ; Hismenias ; Licurgo ; Timoteo Milesio ; Francisco Guerrero ; Tejeda ; Cotes ; Filipe Roger ; el capitán Romero ; Palomares ; Juan Blas de Castro

Présentation

Présentation en français

La comedia El caballero de Illescas est incluse dans la Parte XIV (Madrid, Juan de la Cuesta, Miguel De Siles, 1620). Lope adresse son épître dédicatoire au musicien et poète Vicente Espinel (1550-1624), auquel une étroite amitié le liait et auquel il adressa de nombreux éloges tout au long de sa carrière. L’affection était réciproque, puisque Espinel lui rendit la pareille, dans un moment difficile pour Lope en participant à l’Expostulatio Spongiae et en rédigeant l’approbation de différentes œuvres, La Filomena (1621), la Relación de fiestas de San Isidro (1622), et différentes Partes de comedias entre 1615 et 1621, dans lesquelles il ne se contente pas d’autoriser la publication comme en atteste l’approbation incluse dans Docena parte de comedias (Madrid, Veuve d’Alonso Martín, édité par Alonso Pérez, 1619, [f. 2v]) : « cette œuvre fait briller l’éloquence espagnole, l’excellence de la rhétorique et de la poésie de son illustre auteur. Elle s’accompagne d’une grande érudition de lectures et d’autres choses. Il est bon qu’elle soit imprimée pour que les écrivains à venir puissent l’imiter et que ceux du temps présent s’en inspirent ».

Les deux facettes du dédicataire – à la fois poète et musicien – auxquelles le texte fait référence apparaîtront aussi sous la plume de Lope dans la première « silva » de son Laurel de Apolo. Il attribue à son ami l’ajout d’une corde supplémentaire – la cinquième – à la guitare et il le présente comme le responsable de la diffusion et du perfectionnement du dizain, qu’il préconise de ne plus appeler par son ancien nom, au profit de celui d’espinela. Dans la dédicace de El caballero de Illescas, il se montre plus prudent à ce sujet, car il reconnaît l’usage d’une strophe similaire par les « anciens », faisant allusion à des poètes médiévaux tels que Juan de Mena, dont il cite une composition qui est en réalité un dizain hétéro-métrique, dit de « pied brisé ». En fait, le véritable ancêtre de l’espinela est l’ancien dizain asymétrique, en octosyllabes regroupés en deux noyaux sémantiques (4+6 ou 6+4) (cf. Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 277-284). Le dizain avait déjà été utilisé par d’autres poètes du siècle d’or, comme Juan de Mal Lara, mais son perfectionnement se réalise dans les Diversas rimas de Vicente Espinel (Madrid, Luis Sánchez, Juan de Montoya, 1591) et aussi grâce aux nombreux commentaires de son fameux disciple – Lope de Vega – qui célébra la publication de cette œuvre par un sonnet. Le Phénix souligne la douceur, l’élégance et la difficulté de cette strophe, qui est utilisée dans les comedias, où elle apporte douceur et gravité. En 1600, elle était déjà présente dans le Romancero general et son incorporation au théâtre fut immédiate. Lope commença à l’utiliser dans ses œuvres à la toute fin du XVIe siècle et lui accorda de plus en plus de place : entre 1604 et 1608, le dizain restait une strophe secondaire. A partir de 1615, il apparaît désormais dans toutes les comédies et, au moment de la rédaction de cette dédicace, son pourcentage d’utilisation atteint les 23,5%, ce qui en fait l’une des strophes les plus utilisées, devant la redondilla, selon Morley et Bruerton (Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, p. 113-117). Déjà en 1609, Lope avait canonisé son utilisation dans son Arte nuevo de hacer comedias : « Les dizains sont bons pour les plaintes » (Enrique García Santo Tomás (ed.), Madrid, Cátedra, p. 148, v. 307), même si, c’est bien connu, cette finalité spécifique n’était ni la seule, ni normative dans ses comédies. Selon Navarro Tomás, « si au début [Lope] réserva le dizain au rôle qu’il lui avait assigné dans l’Arte nuevo […], il étendit bientôt son usage à toute sorte de sujets. » (ibid.). La génération suivante de dramaturges stabilisa son utilisation : « Dans les pièces de Tirso, Alarcón, Moreto et Calderón, il occupait généralement la troisième place, à égalité avec la quintilla, derrière les redondillas et les romances » (ibid.). Lope semble indiquer, en outre, que les dizains sont une digne alternative aux strophes étrangères, faisant peut-être allusion à une strophe telle que l’estancia, qui avait conservé sa structure originelle italienne ; néanmoins, Lope lui-même l’utilisa, ainsi que toutes ses variantes, avec relativement plus de fréquence que d’autres dramaturges. Il commente cette importante particulière du dizain dans la poésie espagnole et sa possible influence sur des auteurs français contemporains tels que Malherbe, tout en reconnaissant des différences entre le rythme des dizains espagnol et français.

Ces considérations métriques sont suivies par une série de louanges conventionnelles, agrémentées de bon nombre de citations latines, ce qui constitue peut-être un hommage de Lope à son maître qui lui enseigna le latin. Les lieux communs utilisés sont des vœux de longévité pour le dédicataire et sont complétés par le souhait que ses œuvres – peu connues aujourd’hui – obtiennent une juste reconnaissance et une renommée durable. Au milieu est intercalé un long fragment où s’accumulent de nombreuses citations, aussi bien classiques que bibliques, pour démontrer l’importance de la musique. L’allusion à certains musiciens contemporains s’achève par l’évocation d’un Vicente Espinel qui les surpasse tous et auquel est dédiée – cerise sur le gâteau – une copla castellana, pour finir sur le thème qui ouvrait la préface : la louange de la double virtuosité d’Espinel, comme musicien et comme poète.

(Traduction : Muriel Elvira)

Présentation en espagnol

La comedia está incluida en la Parte catorce (Madrid : Juan de la Cuesta, Miguel de Siles, 1620). Lope dedica esta obra al músico y poeta Vicente Espinel (1550-1624), con el que le unió una estrecha amistad y a quien no ahorró elogios a lo largo de su producción. El afecto es mutuo, pues Espinel le devuelve el favor, en un momento difícil para Lope, con su participación en la Expostulatio Spongiae y con la aprobación de varias obras, La Filomena (1621), la Relación de fiestas de San Isidro (1622), y varias Partes de comedias entre 1615 y 1621, en las que no se conforma con dar el visto bueno. Sirva de ejemplo la incluida en la Docena parte de comedias (Madrid : Viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1619, [f. 2v]) : « esta obra campea la eloquencia española, y el primor grande de la retórica, y poesía de su insigne autor, la cual va acompañada con mucha erudición de letura y varia, es bien que se imprima para que los venideros escritores tengan que imitar, y los presentes que aprender ». ; Las dos facetas del dedicatario – poeta y músico – a las que se alude en el texto aparecerán también unidas de la mano de Lope en la « Silva primera » de su Laurel de Apolo en cuyos versos Lope señala a su amigo como responsable de la incorporación de una cuerda más la quinta a la guitarra y le hace artífice de la difusión y consolidación de la estrofa llamada décima, sobre la que promueve, como leemos en la cita, que se la desvincule de su denominación anterior, para pasar a ser conocida como « espinela ». En la dedicatoria de El caballero se muestra más cauto a este respecto, pues reconoce el uso de una estrofa similar por « los antiguos », en alusión a escritores medievales como Juan de Mena, de quien cita una composición que responde en realidad a la estructura de una décima heterométrica o de pie quebrado, aunque el verdadero precedente de la espinela fue la décima antigua o asimétrica de versos octosílabos agrupados en dos núcleos semánticos (4+6 o 6+4) (vid. : Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid : Arco/Libros, 2000, p. 277-284). La décima ya la habían usado autores áureos, como Juan de Mal Lara, pero su consolidación se produce a partir de las Diversas rimas de Vicente Espinel (en Madrid : por Luis Sánchez : véndese en casa de Juan de Montoya ..., 1591) y gracias, sin duda, a los reiterados comentarios de su famoso discípulo, quien celebró la aparición de esta obra con un soneto. El Fénix destaca el carácter suave elegante y difícil de este metro, que se ha legado a las comedias, donde aporta dulzura y gravedad. En 1600 ya estaba presente en el Romancero general y su incorporación al teatro fue inmediata. Lope comenzó a usarla en sus obras en los últimos años del XVI y le fue dando cada vez más cabida : entre 1604 y 1608 seguía siendo una estrofa secundaria, a partir de 1615 aparece ya en todas las comedias y en la época de la redacción de esta dedicatoria su porcentaje de uso puede alcanzar el 23,5% ; lo que la convierte en una estrofa mayor que supera a la redondilla, según Morley y Bruerton (Cronología de las comedias de Lope de Verga, Madrid : Gredos, 1968, p. 113-117). Con anterioridad, en 1609 Lope había canonizado su uso en su Arte nuevo : « las décimas son buenas para quejas » (Arte nuevo de hacer comedias. Ed. de Enrique García Santo Tomás, Madrid : Cátedra, p. 148, v. 307), aunque, como es sabido, este fin específico no era único ni normativo en sus comedias. Según Navarro Tomás « aunque al principio la mantuvo en el papel que le asignó en el Arte Nuevo [...] pronto la fue extendiendo a toda clase de asuntos. » (ibid.). La siguiente generación dramática estabilizó su uso : « En las obras de Tirso, Alarcón, Moreto y Calderón ocupaba generalmente el tercer lugar al nivel de la quintilla, después de redondillas y romances » (ibid.). Lope parece indicar, además, que las décimas son una digna alternativa a las canciones extranjeras, en una posible alusión a estrofas como la estancia, que conservó su estructura original italiana ; no obstante el propio Lope la utilizó, en sus diferentes variantes, con bastante más frecuencia que otros dramaturgos. Discute sobre la prioridad española y su posible influencia en autores franceses coetáneos como Malherbe aunque reconoce ciertas diferencias entre la cadencia de la décima nacional y la gala. ; A la cuestión métrica siguen una serie de tópicos laudatorios, aderezados con un abundante corpus de citas clásicas, quizás como parte del homenaje a quien le enseñó la lengua latina. Los lugares comunes tienen que ver con el deseo de longevidad hacia su dedicatario y se completan, al final del texto, con la justicia y trascendencia que obtendrán sus obras infravaloradas en el presente gracias a la perdurabilidad de la fama. Entre medias, un largo fragmento en el que se recogen numerosas citas de autoridad, tanto clásicas como bíblicas, para demostrar la importancia de la música. La alusión a algunos músicos contemporáneos culmina con el encumbramiento sobre todos ellos de Vicente Espinel, a quien dedica, como colofón, una copla castellana para terminar como empezó : ensalzando su doble virtuosismo como músico y como poeta.

Texte

Dirigida al Maestro Vicente Espinel y su Maestro

{124} Debe España a vuesa merced, señor Maestro, dos cosas, que aumentadas en esta edad la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento que antes era tan bárbaro con cuatro, los primeros tonos de consideración de que ahora está tan rica y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frasis, particularmente las décimas1 ; que si bien se hallan algunas en los antiguos, no de aquel número, como en Juan de Mena2, las que comienzan «Muy más clara que la Luna»3. Composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luce notablemente con tal dulzura y gravedad que no reconoce ventaja a las canciones extranjeras. Verdad es que en la lengua francesa las he leído escritas por el señor de Malherbe4, en las obras de diversos poetas. Pero por el año de su impresión consta que pudo imitarlas, si bien se diferencian en la cadencia del verso quinto5. Justamente se debe a ese peregrino ingenio el nombre de Apolo español, pues en la música y poesía (de que le hacía dios la antigüedad) ha sido Fénix único, y pluguiera al cielo que como le pintaba siempre joven, vuesa merced pudiera serlo, maestro mío. Esta propiedad entre otras le dio Calímaco6. Et idem, / {NP 124v} Formosus semper, semper iuuenisque, nec ille / Foemineae quantum nigrent lanugine malae7. ¡Oh ciego error de esta provincia, no premiar tales méritos! ¡Oh méritos dignos de haber nacido donde tuvieran premio! Pero como desterrado del cielo, por el sentimiento de la muerte de Esculapio8, le pinta Luciano en sus diálogos, no es mucho que pase los trabajos mismos. Et clarum Apollinem / viris letitiam amicis, / propinquum custodem ouium9, dijo Píndaro en sus Pythacos10. Notable fue la estimación que los antiguos hicieron de la música, cuyos milagros deben ser creídos como de cosa celestial y divina. Pitágoras tañendo enfureció un mancebo y, viendo que celoso quería romper las puertas de su amiga para matarla, mudó el son frigio en el cromático música de quien hace memoria Natal Comite en su Mitología, chromaticum melos adhibuerunt ad demulcendos animos11 , con que el furioso mozo detuvo el suyo. Así lo cuentan Boecio y Marco Tulio12, y lo dijo Aristóteles en el libro octavo de sus Politicos, Saepe aleuiat Melodia iratos, et facit laetos13. Y por darla lugar en las virtudes, quisieron que Clitemnestra fuese casta, mientras la entretuvo aquel insigne músico, que le dejó Agamenón cuando se fue a Troya, como lo afirman Filelfo y Séneca14. Con música curaban mortales enfermedades Terprandro, Arión e Hismenias15, graves filósofos, y lo confirma la opinión de Avicena16. Solamente en honra de la música hallaron en las rigurosas leyes de Licurgo blandura los lacedemonios17. Dejó Alejandro el convite y tomó las armas incitado de la música de Timoteo Milesio18, a quien vuesa merced parece tanto, pues de él se dice que Decimam, et vndecimam Lyre chordam addidit, et antiquam musicam in meliorem mutauit modum19. De este rapto hace Cicerón memoria y san Basilio Magno20. Y el ejemplo de David con Saúl21 es de mayor fuerza, gran excelencia de la música, que muchos de los espíritus malignos no puedan sufrirla, porque no pueden asistir a su celestial armonía y suavísimo concento. Y así también la vitoria de Josafat, cuando los israe{125}litas cantaron delante del ejército22. Mas, ¿para qué alabo yo este divino y liberal arte con ejemplos comunes al mismo Apolo y de mayor oráculo que el délfico?23 Quédese pues la música especulativa y prática, a quien de entrambas ha sido insigne monstruo, que, volviendo a las quejas de esta edad ingrata, tengo consuelo en que han de pagarle los futuros siglos lo que ha faltado el discurso de estos infelices años, que la virtud es premio de sí misma, y la fama no muere, pues hoy vive la de Anagenoris24, a cuya música debieron su libertad cuatro ciudades. Y desde el origen que le dio Túbal (como consta de las sagradas letras)25 a la edad nuestra, donde tanto han florecido Guerrero, Tejeda, Cotes, Filipe Roger y el capitán Romero26, no ha borrado el tiempo de los libros de la inmortalidad la fama, nombre y vida de docto músico ni olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de vuesa merced de Palomares y Juan Blas de Castro27. Homero dijo que les dictaba Júpiter a los que cantaban28, a lo que aludió San Agustín llamando a la música en una de sus Epístolas Dei donum ; cuya máxima se ha confirmado en vuesa merced con notable ejemplo, pues parece que lo que ha cantado le ha dictado el cielo, en tan excelentes versos que le podríamos decir lo que Ovidio de Apolo, Per me concordant carmina neruis29. Pero pues la figura música, como vuesa merced sabe, es una señal representativa de voz o de silencio de voz por la diversidad de los puntos y de silencio por las pausas haciéndola yo a este discurso, como músico prático y no teórico. «Suspenderé la pluma, y no el deseo, / que en tanto Sol femenina me veo.» Y dejando los tres géneros de música: diatónico, cromático y enarmónico, en el cuarto y poético, con reconocimiento justo de mis obligaciones, al Apolo de la poesía latina y española dedico esta comedia, aunque saliendo tantas con su aprobación, todas son suyas. Bien fuera justo consagrarle una lira de oro, como a español Orfeo30, o colocar la suya donde puso la astrología la que con siete cuerdas, a imitación de los siete planetas, hizo aquel sabio, y ahora se miran transformadas en siete estrellas. Pues laureles ha merecido tantos, aunque a la grandeza de su ingenio {NP 125v} desiguales todos, pero no pudiendo más, desearele la salud y vida que debo a su doctrina, ya que en la tier[r]a no ha tenido el descanso digno a sus letras, pero sí, Peregrina virtus in terris, in coelis ciuis31.

Cantó y escribió Espinel,

para que le diese igual

la música celestial,

como la pluma el laurel.

Él se alabe, pues no hubiera

para encarecerle bien,

ni quien cantara tan bien,

ni quien tan bien escribiera.

 

Capellán de vuesa merced, Lope de Vega Carpio.